sabato 12 dicembre 2015

Totò, Charles Chaplin e Michael Jackson: Geni a confronto





C’è tanta gente che si diverte a far soffrire l’umanità, noi dobbiamo soffrire per divertirla; manda, se puoi, qualcuno su questo mondo capace di far ridere me come io faccio ridere gli altri. 

 Totò – Preghiera del clown (dal film Il più comico spettacolo del mondo, 1953)





Se proviamo a chiedere in giro cosa accomuna Totò a Chaplin e a Michael Jackson le risposte variano a seconda dell’età, delle professioni, del contesto socio-culturale, dell’acutezza di osservazione, del livello di ingenuità.
L’ho chiesto a degli psicologi e mi hanno detto: “beh, forse l’infanzia”.
L’ho chiesto a degli attori e mi hanno risposto: “la mimica, la gestualità”.
L’ho chiesto ad un bambino e mi ha detto con semplicità e candore: “il cappello!”.

Probabilmente hanno ragione tutti e, forse, la risposta più superficiale è, al contempo, la più profonda.

Childhood (Infanzia)
“Durante l’infanzia Totò non ebbe mai giocattoli, neanche a Natale o il giorno del suo compleanno, mangiò sempre frugalmente e non conobbe nemmeno i piaceri più modesti. Gli abiti che indossava erano ricavati dalle gonne smesse di Anna [la madre] che aveva gusti vistosi. Una veste a fiori, rose rosse per la precisione, spinse Totò, a sette anni, a improvvisare la sua prima esibizione pubblica. 
Da quell’indumento, qua e là macchiato di cipria, la nonna aveva tratto un paio di calzoncini per il piccolo, che così conciato uscì nel vicolo per giocare come al solito con gli altri scugnizzi smaliziati e dispettosi. I pantaloni erano piuttosto larghi e, per così dire, alti di vita, per cui il bimbo somigliava disastrosamente a un clown, con un tocco di femminilità per giunta. Di fronte a quello spettacolo i monelli andarono a nozze e, facendo circolo, incominciarono a beffeggiare l’amico con frasi piuttosto pesanti.
«È arrivato o’ femminiello» urlavano e, ancora, «Guardate o’ ricchione quant’è bello!»

A Napoli, anche a sette anni, un bimbo ha il culto della virilità, e quelle offese ferirono profondamente Totò che in un moto di rabbia furibonda si strappò i pantaloni fiorati restando in mutande. Poi, guardando il suo primo pubblico, protervo e impietoso ma pur sempre un pubblico, ebbe un colpo di genio. 
Si piantò le mani sui fianchi, e muovendo le gambe magre in una specie di danza improvvisò la sua prima macchietta. Gli scugnizzi ammutolirono e dal dileggio passarono al divertimento, poi all’approvazione appassionata che culminò in un applauso fragoroso. Allora Totò abbozzò un piccolo inchino di ringraziamento e si avviò verso casa: la figuretta solitaria in mutande aveva una grande dignità e nessuno vedendola passare ebbe il coraggio di ridere” .

Totò recitò così il suo primo copione, qualsiasi altro bullo avrebbe reagito fisicamente, ma lui fu fermo con le mani e gestì il conflitto con l’umorismo. Negli artisti, in particolar modo negli attori è difficile comprendere il confine tra film e vita personale, anche in psicologia cognitiva si parla di copioni riferendosi ai ruoli che attiviamo in determinate circostanze nella nostra vita. A volte poi, si creano situazioni e coincidenze a dir poco sorprendenti. Spostiamoci un attimo dalla vita reale di Totò a quella cinematografica di Chaplin.


Il 6 gennaio 1928 a New York si proiettò per la prima volta un film di Chaplin che ottenne il primo premio all’accademia, l’attuale Oscar, quando il sonoro iniziava a soppiantare il muto. Fin qui nulla di sorprendente. In una bellissima gag Charlot equilibrista sul filo viene assalito da maliziose scimmiette che, un po’ come gli scugnizzi di Totò, lo lasciano in mutande.

Spesso leggendo contenuti, critica e biografia di Totò e Chaplin rischiamo di perdere il filo, l’equilibrio mentale che necessità uno sforzo superiore per ricordarci di chi stiamo parlando. È la vita di uno, la performance di un altro o forse il contrario? Questo è ciò che accade quando ci appassioniamo ad artisti veri, che hanno cercato di spiegarci la vita attraverso la loro espressione artistica, gente che per lo più ha vissuto un’infanzia di sofferenza.

Come affermava Totò:
"Io so a memoria la miseria, e la miseria è il copione della vera comicità. Non si può far ridere, se non si conoscono bene il dolore, la fame, il freddo, l’amore senza speranza… e la vergogna dei pantaloni sfondati, il desiderio di un caffelatte, la prepotenza esosa degli impresari, la cattiveria del pubblico senza educazione. Insomma non si può essere un vero attore comico senza aver fatto la guerra con la vita."

Ripercorrendo l’infanzia di Chaplin ritroviamo le precarie condizioni finanziarie della famiglia, due anni fra collegi e istituti per orfani sia per Charlie che per il fratello Sydney. Quando Charlie aveva dodici anni il padre morì e la madre, affetta da turbe mentali, venne ricoverata in un istituto. 
Le vicende dell'infanzia non impedirono al piccolo Chaplin di apprendere proprio dalla madre l'arte del canto e della recitazione. I primi passi sul palcoscenico li mosse assieme a lei alla tenera età di cinque anni. Nel 1896 durante una recita in un teatro di varietà Hannah [3] fu sonoramente fischiata e costretta ad abbandonare il palcoscenico; a sostituirla venne mandato in scena il piccolo Charlie che ottenne un discreto successo cantando una canzone popolare dell'epoca, 'E Dunno Where 'E Are. 

Nel 1900, all'età di undici anni, il fratello riuscì a fargli ottenere il ruolo comico di un gatto nella pantomima Cinderella (Cenerentola), rappresentata all'ippodromo di Londra, nella quale recitava anche il famoso clown Marceline. Nello stesso anno Sydney si imbarcò su una nave come trombettiere: il peso della madre ricadde così sulle spalle del piccolo Charlie. Nonostante la buona volontà, la vita era estremamente dura, Hannah fu addirittura ricoverata in ospedale con una diagnosi di depressione causata dalla denutrizione. 
Nel 1903 fu dimessa dall’ospedale ma poco tempo dopo una ricaduta ne determinò l'internamento definitivo. Un anno dopo il quindicenne Charles fu tra i protagonisti della fortunata rappresentazione del Peter Pan di James Matthew Barrie.

Peter Pan ci riconduce ai giorni nostri, ad un artista che avrebbe dovuto creare lo spettacolo più impressionante di tutti i tempi, nella stessa terra di Cinderella di Chaplin. 

Proprio a Londra si doveva tenere lo spettacolo “This is it”, è l’artista in questione naturalmente è Michael Jackson. Settimo di nove fratelli realizzò la sua prima esperienza di musicista all’età di cinque anni, cantando ad una recita scolastica e all’età di sette anni divenne il cantante del gruppo formato con i suoi fratelli: i Jackson Five. La sua storia è nota a tutti e, proprio giocando con queste parole nel 1995 realizzò HIStory  , un doppio cd formato sia da inediti che da classici del suo repertorio. E il segreto della sua storia era nascosto non tra i brani classici, ma nell’inedito Childhood. Le parole del testo descrivono il suo passato, rimasto presente e indelebile e rappresentato in un suo disegno, riproponendo un immagine di un Chaplin indifeso da lui stesso interpretato. 
Nel testo, infatti canta: Avete visto la mia infanzia? sto cercando il mondo dal quale provengo perché è un po’ che cerco tra gli oggetti smarriti del mio cuore, nessuno mi capisce pensano che siano stranezze eccentriche... perché continuo a scherzare come un bambino, ma scusate se... la gente dice che non sono a posto perché mi piacciono cose semplici... sono stato costretto a compensare per l'infanzia che non ho mai avuto...
Disegno di Michael Jackson, inserito nel cd singolo di “Scream” (1995)

L’infanzia, soprattutto se sofferta lascia sempre un’impronta e cerca soddisfacimento da adulto, riproponendosi costantemente, ricreando gli stessi contesti, in attesa che il copione si ripeta, ma con un finale differente.
Come disse Liliana De Curtis:
Le lacrime versate durante l’infanzia lasciarono una ferita aperta nel cuore di mio padre, una struggente nostalgia per quella stagione della vita che gli era stata negata.
«Sono stato un bambino povero con la voglia inappagata degli agi che non mi potevo permettere» confessava Totò. «Non so come, ma quel bambino è rimasto dentro di me: me lo porto appresso come un amico invisibile e mi diverto a regalargli ogni ben di Dio, vestiti eleganti, profumi e oggetti raffinati. Io spenderei ogni mio avere pur di rimanere piccolo: al massimo vorrei avere sette anni»
Michael Jackson nei panni di Chaplin

Gli artisti a noi cari riuscirono sublimando e con umorismo a creare delle opere d’arte, frutto di quell’energia ancora presente e investita in qualcosa di spettacolare, quasi a voler comunicare al mondo intero la conquista di un qualcosa che sembrava irrimediabilmente perduto.
Il regista russo Sergej Ejzenstejn descrivendo Chaplin affermava che: “…nonostante i suoi capelli bianchi, ha conservato uno sguardo di bambino e la capacità di considerare al primo livello il minimo avvenimento. Di qui la sua libertà nei confronti dello sguardo moralizzatore (gli occhi della morale o gli occhi del censore) e la sua capacità di vedere sotto un aspetto comico cose di fronte alle quali altri rabbrividiscono. Questa capacità è chiamata, in un uomo adulto, infantilismo. 
Pertanto, il comico chapliniano è costruito per principio su un procedimento infantile”. E vedere tutto dal punto di vista del bambino, per il regista russo significa anche giocare ed essere liberi. Ejzenstejn riporta un saggio del professor Overstritt: “Amare il gioco ed il divertimento significa, in una certa misura, che si è anche liberi. Se un uomo è giocherellone, vuol dire che per un momento scuote il peso delle convenzioni e si sottrae alle costrizioni del quotidiano (…). La vita non è che un susseguirsi di restrizioni. Nel gioco siamo liberi! Facciamo quello che ci piace. E, indubbiamente, non potrebbe esserci per l’uomo sogno più bello di quello di essere libero. Ne consegue che riconoscere a qualcuno senso dell’umorismo significa riconoscergli al contempo capacità di giocare, cosa che a sua volta prova che egli ha spirito di libertà e spontaneità creativa”.

Una chiara evidenza della presenza dell’infanzia di Chaplin si nota nella sua magistrale opera The Kid , dove i due personaggi principali hanno caratteristiche e stili molto simili che si interscambiano continuamente. Ad esempio, nella scena in cui il bambino cucina e il vagabondo è nel letto a fumare, leggendo il giornale John, il monello, sgrida Charlot e lo chiama a tavola, proprio con atteggiamenti genitoriali. Una volta a tavola, poi, i ruoli tornano alla normalità, ed è il “padre” che insegna le buone maniere da tenere a tavola al figlio, ricordandogli il momento della preghiera.

Nelle opere di Jackson l’infanzia è una costante, tant’è che i bambini sono presenti nei suoi video più o meno direttamente, ed è per loro che sono state fondate associazioni benefiche come la “Heal the world foundation”. Il bambino genuino e vivo che è in lui riesce a coinvolgere grandi registi come John Landis, l’autore di Thriller e di Black or White, che proprio nei making dei rispettivi video lo si vede giocare con il cantante prendendosi addirittura delle torte in faccia alla Stanlio e Ollio, grazie alla compartecipazione di Macaulay Culkin .

La mimica e la gestualità
La vicinanza tra Totò e Chaplin, anche cronologica è molto evidente, diversamente però si può dire degli attori e della musicalità dei loro gesti.
Michael Jackson in diversi momenti della sua carriera ricorda Totò. Già ai tempi dei Jackson Five nel video e ai concerti, ballando “Dancing machine” realizza la danza del robot che ricorda Totò-robot del 1949, un Totò che, anche con la sua scenografia rimanda all’ingresso di Michael Jackson all’History tour del 1997 con navicella spaziale alle spalle.
Altro movimento che i fan jacksoniani ricordano è quello di “Another part of me”, canzone tra l’altro inclusa nel film “The Wiz” presente a Disneyworld negli anni ’80, successivamente sospeso e attualmente restaurato e re-inserito.
Proprio in quel video-live il movimento di testa orizzontale con spalla al seguito è degno di Totò.
Ancora nel 1988 in Smooth Criminal, Michael Jackson con un trucco cinematografico, poi riproposto dal vivo, incastrando i tacchi nel pavimento, sfida le leggi di gravità inclinandosi in avanti. Il video è ambientato negli anni ’30 e proprio nel 1937 nel debutto cinematografico di Totò 'Fermo con le mani', realizza una mimica simile. 
Ma l’evidenza più grande, che io considero un tributo e un segno di rispetto per l’arte cinematografica italiana e di Totò, in particolare, lo si può palesemente riconoscere nella performance del 1995 alla premiazione dei Grammy Awards.

Il cappello
In un articolo giocoso, in onore all’infanzia, non si poteva non considerare la risposta del bambino, del bambino che è in ognuno di noi che vede la comunanza degli artisti “semplicemente” in un cappello.

Il cappello, in realtà, non rappresenta soltanto un indumento, un semplice copricapo, ma è molto di più. A volte è semplicemente una moda, altre volte no. Non si può certo parlare di moda vedendo la bombetta di Chaplin e di Totò. Forse è più l’attestazione dell’elevazione a status, della conferma che “signori si nasce”, è il simbolo, appunto di una dignità che nessun sistema politico ed economico può togliere, tutti possono indossarlo ma non tutti sono in grado di tenerlo con la stessa eleganza, un’eleganza che rappresenta la nostra dignità, la differenza tra chi può realmente indossarlo e chi no. Un detto palermitano cita: “il cappello ai porci non lo si può mettere”.

E sul simbolismo del cappello ancora una volta il cinema ci porta a Totò, al film “Miracolo a Milano” di Vittorio de Sica del 1951. In un saggio [di pubblicazione recente si parla del personaggio principale del film, Totò, che uscito dall’orfanotrofio in cui ha trascorso l’infanzia viene a contatto con due situazioni opposte: uomini e donne dell’alta società che escono dal Teatro alla Scala e i barboni della città. 
Il potere simbolico del cappello si affaccia sulla storia del film attraverso la presentazione di alcune figure che non accettano la propria condizione e cercano di distinguersi dagli altri poveri, come nel caso di una signora che si presenta con fare altezzoso usando un ombrellino bucherellato come se fosse un bastone e che cerca, nei modi e nel vestiario (un cappellino ed una sciarpetta logori), di attribuirsi uno status superiore a quello reale. Qualcosa di simile avviene anche rispetto al personaggio di Rappi, barbone scontroso che cerca di darsi un tono superiore a quello degli altri, che significativamente chiama “Straccioni”, tramite l’atteggiamento, il cappotto e la sua bombetta lisa.

Lo stesso Rappi, dopo aver venduto una latta di petrolio in città, ritorna tra i barboni, presentandosi con fare altezzoso avvolto in un cappotto con pelliccia ed un cilindro in testa fra lo stupore generale. L’incanto e la “sacralità” generati dall’abbigliamento del personaggio si rompono però all’ingresso della baracca in cui Rappi vive, il cilindro infatti è troppo alto rispetto alla porta e cade a terra. A questo punto il silenzio generale si tramuta in una fragorosa risata, come se la caduta del cappello avesse spezzato la magia generata dall’abito di lusso ed avesse riportato alla realtà il barbone che si era travestito da signore e, grazie al potere simbolico dell’abito, per un momento lo era diventato agli occhi degli altri.

Anche Chaplin la dice lunga con i suoi abiti e la sua bombetta. Descrivendo il suo personaggio, nel film Luci della città del 1931 egli afferma: “All'inizio Charlot simboleggiava un gagà londinese finito sul lastrico (…) lo consideravo soltanto una figura satirica. Nella mia mente, i suoi indescrivibili pantaloni rappresentavano una rivolta contro le convenzioni, i suoi baffi la vanità dell'uomo, il cappello e il bastone erano tentativi di dignità, e i suoi scarponi gli impedimenti che lo intralciavano sempre”.
Oltre all’oggetto in sé è il gesto che comunica qualcosa sia agli altri personaggi che al pubblico in sala, al pubblico dei concerti, a tutti coloro che riescono a coglierne il significato.

Totò nel film citato, inizialmente subisce il fascino dei vestiti degli uomini dell’alta società, applaude, come se queste dovessero essere ricompensate per lo spettacolo offerto a chi quei vestiti li può solo sognare, e per tutta risposta esse, liete del riconoscimento ottenuto, salutano il povero giovane con un sorriso, un inchino ed il gesto di togliersi il cappello prima di sparire nelle loro potenti automobili.
Il “togliersi il cappello”, in questo caso è un atto puramente formale ma è proprio tra i barboni che acquista il suo vero significato e il film si chiude con i barboni che volano via sulle scope mentre sullo schermo compare la scritta “verso un paese dove buongiorno vuol dire veramente buongiorno”, sintesi poetica di una ricerca di autenticità in contrapposizione alle ipocrisie della società (e che invece fu letta all’epoca come un’apoteosi dell’Unione Sovietica, creando polemiche enormi attorno alla pellicola).
I barboni, inoltre, tramite il cappello danno luogo anche a comportamenti di deferenza, ossia di riconoscimento dello status e del valore simbolico dell’altro, tenendo in mano il cappello davanti a coloro che ritengono superiori a loro, i quali invece non usano una cortesia simmetrica, a dimostrazione di come anche tali atteggiamenti veicolino significati sociali, in questo caso relativi alla gerarchia.

Sulla base di questo contesto il cappello a cilindro nel film diventa il simbolo dello status da raggiungere ma insieme anche degli effetti negativi della ricerca del superfluo per modificare agli occhi degli altri la propria identità per costruirne una, sociale, senza però cambiare realmente in meglio la propria condizione. 
Questo lato oscuro dell’uso sociale della moda si riassume tutto nella fuga di Rappi, inseguito da una nuvola di cilindri lungo la ferrovia dopo aver visto tutti i barboni acquisire il copricapo in cambio del quale lui li aveva traditi, vanificando il motivo scatenante della sua azione, ossia quello di distinguersi ed elevarsi rispetto agli altri. Infine, in una scena si assiste all’arresto dei barboni sottolineato dal fatto che, mentre scoprono che Totò non può più aiutarli, subiscono sulla testa i colpi dei manganelli dei poliziotti che danneggiano e umiliano il loro cappello a cilindro, simbolo principale del loro illusorio benessere.

E Michael Jackson? Pensando a lui come non si può non ricordare il modo in cui presenta il suo classico, ricordato sicuramente per le sonorità e per i passi di danza, ma non certo per il suo simbolismo. Michael presentò per la prima volta Billie Jean il 25 marzo del 1983, alla celebrazione dei 25 anni di attività della Motown, la casa discografica che allora ospitava lui e i suoi fratelli. 
Riprendendo e modificando passi di Fred Astaire integrandoli con i più moderni passi di breakdance realizzò il suo moonwalk ma fece anche qualcos’altro: indossò un cappello. Sembrava volesse dire al mondo “Attenzione adesso tocca a me!”. 
Ciò che forse non è stato colto e che, secondo me, vale la pena almeno supporre, Michael di fronte ad un pubblico di attori e cantanti di colore, che riuscivano a fatica a far valere il loro talento per via dell’obnubilamento razziale dell’epoca che relegava i neri ad uno status secondario alla fine del famoso passo di danza lancia il cappello al pubblico, in segno di deferenza, di ringraziamento e di riconoscimento del valore degli altri sia presenti in sala che in altri momenti anche futuri.

E questo è un gesto tipico dei grandi, non è raro, infatti, intravedere in Chaplin e nello stesso Totò atti simili di riconoscenza verso il pubblico alla fine di uno spettacolo.
A questo punto, presupponendo di avere risposto seppur non esaustivamente all’attore, allo psicologo e al bambino che è in ognuno di noi proviamo a trarre delle conclusioni.

Conclusioni
È insostituibile la funzione che ha la comicità nell’umanità. Attraverso di essa “vediamo l’irrazionale in ciò che sembra razionale; il folle in ciò che è sensato; l’insignificante in ciò che sembra pieno d’importanza. Essa ci aiuta anche a sopravvivere preservando il nostro equilibrio mentale. Grazie all’umorismo siamo meno schiacciati dalle vicissitudini della vita. Esso attiva il nostro senso delle proporzioni e c’insegna che in un eccesso di serietà si annida sempre l’assurdo”.

I film comici hanno un grande successo anche perché prendono di mira figure che tradizionalmente rappresentano il potere, la serietà e la grandezza dell’uomo. Persone che sono normalmente piene di dignità e di rispetto vengono ora sbeffeggiate e messe in ridicolo; si pensi, in Charlie Chaplin, ai politici (come nella scena iniziale di City Lights), all’immancabile poliziotto o al direttore del circo.
Afferma Chaplin: “Credo nel potere del riso e delle lacrime come antidoto all’odio e al terrore. Dei buoni film costituiscono un linguaggio internazionale, corrispondono al bisogno che la gente ha di humor, di pietà, di compassione. Sono un mezzo per dissipare il sospetto e il timore che hanno invaso il mondo di oggi. (…) Se solo potessimo scambiare tra le nazioni, e in modo intensivo, dei film che non parlino il linguaggio della propaganda aggressiva, ma invece quello della gente semplice, ebbene ciò potrebbe salvare il mondo dal disastro”.

Ed è la semplicità che caratterizza le opere dei nostri artisti, Michael Jackson faceva ascoltare pezzi come 'Heal the World' ai bambini, se piaceva a loro, allora il pezzo si poteva comunicare all’intera umanità. Le stesse parole le pronuncia Kenny Ortega, che ha collaborato con Jackson nella sua ultima opera rimasta incompiuta e pertanto eterna.
Ho iniziato con la fine, la fine di una preghiera di un clown, perché ritengo che la fine è soltanto l’inizio di qualcosa di più grande.

FONTE ORIGINALE

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